Historie

Nic bardziej błędnego. Na jej obrazach malowanych temperą i obrazach olejnych, pracach na papierze akwarelą, flamastrami czy tuszem, widać kwiaty, jednak są one jedynie przejawem problematyki, która ją zajmowała, a która jest bardziej złożona niż reprezentacja fragmentu otaczającego świata. Tą problematyką jest wiązanie, łączenie i przepływ – a więc komunikacja podmiotu ze światem. To, iż jest to podmiot kobiecy, ma swoją wagę. Sztuka kobiet powstaje często jeśli nie w polemice, to przynajmniej w dialogu – z językiem narracji dominującej. Wybierając kwiaty, Helena Berlewi, której twórczość datuje się od 1952 do 1973 roku, sytuowała się wobec dwóch nurtów tej narracji. Pierwszym była scena sztuki profesjonalnej, na której kwiaty wraz martwą naturą należą do gatunku o niższym statusie, przypisanego kobietom i malarzom naiwnym. Drugim – artystyczna kariera i dorobek jej syna Henryka Berlewiego, wybitnego twórcy polskiej i międzynarodowej awangardy lat 20. XX wieku.

Wybór motywu kwiatów w 1952 r., z którego datuje się jej pierwsza znana praca, potwierdzał jej społeczną pozycję, osoby posiadającej wysoką kulturę literacką i artystyczną, ale jednak wciąż jedynie gospodyni domowej. Kwiaty są popularnym motywem w twórczości malarek nieprofesjonalnych. We francuskiej historii malarstwa najlepszym przykładem jest Séraphine Louis, której promotorem i odkrywcą był Wilhelm Uhde. Kwiaty w wypadku malarek kobiet i malarek określanych jako naiwne odpowiadają na pewną społeczną potrzebę. Malarka rozpoczynająca swoją twórczość od bukietu kwiatów nie zaburza habitusu, gwarantuje również, że porządek płci nie zostanie zachwiany. Norman Bryson uchwycił status martwej natury pośród innych gatunków malarskich jako niższy, bo przypisany elementowi kobiecemu, rozpoznając jego zabarwienie związane z płcią kulturową. Nie oznacza to koniecznie, że wykonywały go głównie i przede wszystkim kobiety, lecz że jako związany z przestrzenią domu, czynnościami związanymi z podtrzymaniem opieki, był traktowany jako pośledni. Według Brysona opozycja między gatunkami o wysokiej randze, jak malarstwo historyczne, a martwą naturą sprowadza się do sprzeczności między tym, co podniosłe, heroiczne, a tym, co wiązane z intymnością i codzienną rutyną. Należy uzupełnić, że przyczyny tej polaryzacji osadzone są w społecznych determinantach różnicy płci, w kulturowych narracjach o kobietach i kobiecości. Elisabeth Grosz zauważyła, że na Zachodzie ciało kobiety konstruowane jest jako niekontrolowane, płynne, bez wyraźnych konturów czy granic, jako bezforemny wypływ, a przez to odbierane jako zagrożenie dla tego, co uporządkowane, usystematyzowane i odczytywane jako męskie. Owa płynność czy bezforemność współgra z tym, że kobiecość w historii kultury wiązana jest z naturą, a często dodatkowo osadzona w kategoriach kojarzonych z resztką, brudem, chorobą, tym, co nieczyste.

W twórczości Hel Enri, a zwłaszcza w fazie początkowej, pomiędzy 1952 a 1958 r., znajdują się klasycznie traktowane kompozycji kwiatowe: kwiaty w bukietach, niekiedy w wazonach. Do takich należy praca ze zbiorów POLIN namalowana przez artystkę farbami wodnymi na papierze w 1957. Jednakże nie była to reguła. Z około 1952 pochodzą również kompozycje, gdzie elementy w postaci kwiatów, gałązek lub liści rozrzucone są po płaszczyźnie obrazu i wcale nie mamy pewności, czy to płaszczyzna wertykalna, czy horyzontalna. Rzecz bliska jest abstrakcji/ornamentowi. Z czasem jej sztuka ewoluowała – w tym właśnie kierunku. Kwiaty uwalniały się z wazonów i bukietów, przekształcały się w motywy roślinne, pejzażowe, w kompozycje metaforyczne. Wzmagało się odczucie płynności, postrzępienia, niejednoznaczności, zaburzenia grawitacji, tak jakby Hel Enri pozwalała dojść do głosu temu, co w kobiecości przez kulturę konotowane negatywnie. Niektóre z jej kompozycji z lat 60. daleko odchodzą od modelu martwej natury. Jeśli spojrzeć na te prace w perspektywie proponowanej przez krytyczne studia nad płcią kulturową, należałoby powiedzieć, że w pracach Hel Enri kulturowa norma kobiecości jest rozsadzana poprzez radosną, energiczną, pełną rozkoszy afirmację tego, co kobiece, a przez to same podstawy ustanowienia owej normy zostają podważone.

Helena i Henryk 

W tekście o jej malarstwie zatytułowanym „Mowa kwiatów” i opublikowanym w 2019 r. w katalogu monograficznej wystawy artystki, zorganizowanej przez warszawską Galerię Wejman, użyłam określenia „bio-faktura”. Twierdziłam, że sposób konstruowania przestrzeni w pracach Hel Enri jest analogiczny do myślenia o obrazie, jaki reprezentował jej syn Henryk, twórca pojęcia „mechano-faktury”. Chciałabym to rozwinąć, by uniknąć wrażenia, jakoby był to jedynie językowy koncept, który nie niesie za sobą żadnych teoretycznych konotacji. Bio-fakturowość prac Berlewi stanowi o ich wyjątkowości. Oraz o ich odmienności od tego, co się powszechnie nazywa sztuką naiwną lub sztuką malarzy amatorów.

W 1952 r. mechano-faktura była już dla niego przeszłością. W drugiej połowie lat 20. XX w. odszedł od form awangardowych i zajął się malarstwem portretowym i martwą naturą. Tuż po wojnie rozpoczął się w jego sztuce okres „reintegracji przedmiotu”. Dopiero pod koniec kolejnej dekady powrócił do sztuki abstrakcyjnej i na wystawach zaczął się pojawiać jako twórca mechano-faktury. Przełomowy był rok 1957, gdy brał udział w wystawie prekursorów polskiej abstrakcji w Galerie Denise René w Paryżu oraz w zorganizowanej przez Michela Seuphora wystawie „50 lat malarstwa abstrakcyjnego” w Galerie Creuse. Można się zastanawiać, na ile w tym jego powrocie, w otwarciu na nowo oczu na wartości powierzchni obrazu, odegrało rozpoczęcie drogi twórczej przez Hel Enri. Gdy Hel Enri po raz pierwszy sięgała po pędzel i farby, a więc w 1952 r., była bliżej sztuki awangardowej z jej radykalizmem i reduktywizmem niż w tym czasie jej syn Henryk. Stawiam tezę, że po pierwsze, swoją bio-fakturą przypomniała o mechano-fakturze Henryka Berlewiego. Po drugie, przekładała ideę mechano-faktury na język i mowę przyrody. A po trzecie: prowadziła z nią szczególną polemikę, z kobiecego, antyformalistycznego, punktu widzenia. Wraz z ewolucją w stronę bardziej abstrakcyjnego traktowania elementów obrazowych Berlewi kierowała uwagę na samo medium; opisywała i definiowała obraz jako rezultat współgrania ze sobą dwóch wymiarów.

„Flatness” towarzyszyła jej krok w krok. Artystka ściśle trzymała się zasady, że obraz jest dziełem płaskim, ale także – co również jest bliskie założeniom radykalnej awangardy – że swoistym zadaniem obrazu jest opisywanie własnych warunków powstania. Wrażenie pulsowania powierzchni, jej wirowanie, wprowadzanie unerwionej biologicznej faktury różnicującej odrębne kształty – to szczególne cechy malarstwa Heleny Berlewi. O ile w okresie mechano-faktury Henryk chciał oddawać przy pomocy rastra odmienne właściwości materiałów, o tyle Helenę interesowały różne rodzaje tkanek. Tworzyła ekwiwalenty bytów o zróżnicowanej fakturze komórkowej i odmiennym DNA. 

Obraz i historia/doświadczenie 

Jak wiemy, nie ma widzenia obiektywnego. Każdy patrzy we własny sposób. Także dlatego, że widzenie nie jest bierne. Jest aktywnością zakorzenioną w konkretnej jednostce, jej ciele, upodobaniach, doświadczeniach. Jest też warunkowane przez zbiorowość i rządzące nią społeczne umowy. Jak pisał John Berger, widzenie wymaga wysiłku: „Widzimy tylko to, na co patrzymy. Patrzenie jest aktem wyboru” („We only see what we look at. To look is an act of choice”). Dla André Bretona „oko w stanie dzikim” jest synekdochą podmiotu. Jest odrębnym bytem, który rządzi się własnymi impulsami i pragnieniami, który potrafi wznosić się wysoko w górę i zagłębiać ostro pod ziemię. Jest to cielesna sonda powiązana z mózgiem, rodzaj organicznego drona. Idąc za okryciami fizjologii widzenia i surrealizmu, Władysław Strzemiński w swojej teorii sztuki posługiwał się kategorią „powidoku”. Powidoki są różnych rodzajów. Mogą być związane z krótkotrwałą, momentalną i fizjologiczną pamięcią, są to wtedy ruchome, przemieszczające się pod powieką obrazy, które powstają na siatkówce pod wpływem patrzenia w źródło światła. Jednak według Strzemińskiego są także powidoki pamięciowe, związane mechanizmem dłuższej pamięci zakorzenionej w historii i doświadczeniach jednostki. Są to obrazy, które zachowujemy w naszym zbiorze widzianego i które powracają, nieraz stając dosłownie przed oczami, w postaci wyrazistej, odtworzone co do szczegółu. Można zapytać, jakie były powidoki Hel Enri i jaką historię opowiadają jej kompozycje roślinne. 

Helena Berlewi urodziła się w rodzinie żydowskiej jako Helena Szrajber. W 1928 zdecydowała się wyjechać z Polski. Niewątpliwie na tę decyzje wpłynęło to, że Polskę opuścił jej syn. Być może w tym samym czasie wyjechały inne jej dzieci: Marian Berlewi, redaktor książek, znawca historii religii, oraz Róża/Stephanie, która miała wykształcenie muzyczne. Po wojnie mieszkali w Paryżu. Nie ma jednak potwierdzenia, że byli tam w czasie rozpoczęcia wojny. Można zrekonstruować, że po inwazji niemieckiej na Francję Helena, jej córka Róża i Henryk znajdowali się w regionie Nicei. Nicea miała szczególny status, gdyż przez pewien czas, aż do kapitulacji Włoch, była pod zarządem włoskim. Poprzez tereny Vichy przedostało się tam kilkadziesiąt tysięcy Żydów, którzy też znaleźli tam schronienie. Pierwsze deportacje z tego regionu zaczęły się, gdy wkroczyli naziści, we wrześniu 1943 r. Prawdopodobnie wtedy w obozie przejściowym – miały zostać stamtąd deportowane do Drancy, a następnie do obozu zagłady – znalazła się Helena i jej córka. Fakt ten został opisany w relacji Izabeli Czajki pod tytułem „Piękny wieczór”, opublikowanej w tygodniku „Świat” w 1957. Udało im się stamtąd wydostać. Nie wiadomo, gdzie przebywały potem i w jaki sposób uchroniły się przed kolejnymi deportacjami. Oraz w jaki sposób i gdzie ocalał Henryk. W 1965 Helena udzieliła wywiadu gazecie „Jewish Press” w Nowym Jorku; powiedziała, iż w czasie wojny zginęło pięćdziesięciu sześciu członków jej rodziny (zob. przedr. w: „Hel Enri. Retrospective 1952-1970”, Lyon 1970). Ta skrótowa informacja jest świadectwem, że miała ścisły kontakt z rodziną ocaloną w Polsce. W jednym z wywiadów artystka nazwała malowanie sposobem wspominania. 

Jej prace, zwłaszcza te, w których widzimy sploty i rozgałęzienia, które zdają się same nawzajem siebie utrzymywać w samowystarczalnej, rozpiętej w granicach obrazu sieci, przypominają w swojej strukturze sposób opowiadania. W opowiadaniu historia się rozgałęzia, rozkwita – jak powiada Roland Barthes – „każdy punkt opowiadania promieniuje równocześnie w kilku kierunkach”. Rośliny Hel Enri mogą spełniać symboliczną funkcję kabalistycznego Drzewa Życia, ale są także ożywionym drzewem genealogicznym. Ukazują – w sposób organiczny i biologiczny – historię powstawania życia, wiązania się w pary, rozdwajania i rozwidlania. Nieraz mamy wrażenie, że nieprzypadkowa jest liczba pąków, owoców, gałązek, kwiatów.

Dwie prace – Hel Enri i Henryka Berlewiego – w kolekcji POLIN są zarazem sobie bliskie i dalekie. Henryk Berlewi stawia sobie za zadanie analizę i obiektywizację widzianego. Jego język plastyczny mówi o separacji, strukturze widzenia i translacji widzianego na język obrazu. Stół i przedmiot na stole utwierdzają status quo, implikują dom i mieszkanie, codzienność i ład codzienności. Hel Enri również mówi o codzienności. Cóż zwyklejszego i bardziej potwierdzającego domowy ład niż bukiet kwiatów w wazonie. Jednocześnie jej sztuka otwiera okno na gigantyczny przeciąg, w którym przedmiot i podmiot, rzeczy i ludzie, wzrok i dotyk zamieniają się miejscami. Ukazuje nieustanną radość i rozkosz aktywnego widzenia. Jednocześnie przeniknięta jest własną cielesną pamięcią i pamięcią o zmarłych. Parafrazując tytuł pracy Henryka, można powiedzieć, że są fragmentem opowieści o „narodzinach podmiotu”. 

Dorota Jarecka

Wybrana literatura:

Roland Barthes, „Wstęp do analizy strukturalnej opowiadań”, przeł. Wanda Błońska, „Pamiętnik Literacki” 1968, z. 4.
John Berger, „Ways of Seeing”, Penguin Books, 1972. Henryk Berlewi, „Mechano-faktura”, Wydawnictwo Jazz, Warszawa 1924.
Norman Bryson, „Looking at the Overlooked: Four Essays on Still Life Painting”, Reaktion Books, London 1990.
Izabela Czajka, „Hel Enri przyjeżdża”, „Świat” 1958, nr 36.
Izabela Czajka, „Piękny wieczór”, „Świat” 1957, nr 18. Konstanty Gordon, „Kwiaty Hel Enri” [film dokumentalny], Wytwórnia Filmów Oświatowych w Łodzi, 1967.
Elisabeth Grosz, „Volatile Bodies: Toward a Corporeal Feminism”, Indiana University Press, 1994.
L.W. Harris, „Grandma Moses of Paris Visits America”, w: “Hel Enri. Retrospective 1952–1970”, Galerie Verriere, Lyon, 1970.
Dorota Jarecka, „Mowa kwiatów”, w: „Hel Enri (1873–1976). Potęga koloru”, Wejman Gallery, Warszawa 2019.
Dorota Jarecka, „Słońce szyjo ścięta”, w: „Patrząc w słońce. Hanna Orzechowska”, red. Dorota Jarecka, Luiza Nader, Warszawa 2024.
Luiza Nader, „Afekt Strzemińskiego, «Teoria widzenia», rysunki wojenne, «Pamięci przyjaciół – Żydów»”, Muzeum Sztuki w Łodzi, ASP w Warszawie, IBL PAN, Warszawa-Łódź 2018.
Gérard Wajcman, „Ni nature, ni morte. Les vies de la nature morte”, Editions Nous, 2022.

Zobacz również biogram Heleny Berlewi na portalu Wirtualny Sztetl.